Frederick Kelly: ein kurzes Komponisten-Leben

Frederick Septimus Kelly (1881 - 1916), geboren und aufgewachsen in Sydney, war auf dem Weg, einer der bedeutendsten australisch-englischen Komponisten zu werden. Doch fiel er im Ersten Weltkrieg - in britischer Uniform - in der erbittert geführten Schlacht an der Somme. Als Sohn aus reichem australischem Haus, ausgebildet in England als Absolvent in Eton und Oxford, fühlte er sich eher in Großbritannien zu Hause, sowohl in musikalischer als auch in sportlicher Hinsicht: Im Jahr 1908 gewann er bei den Olympischen Spielen in London mit dem Ruder-Achter die Goldmedaille und war seitdem mehr als Sportler denn als Musiker bekannt. Er vollendete sein Streichtrio im Sommer 1911 in Australien, während seiner einzigen Konzertreise in seinem Heimatland, und führte das Werk im selben Jahr erstmals in Sydney auf.

Kelly und die „Frankfurt Group“

Als bereits hervorragender Pianist und angehender Komponist ging Kelly 1903 von Oxford aus nach Deutschland und studierte bei Iwan Knorr am Hoch'schen Konservatorium in Frankfurt Komposition und Kontrapunkt, neben anderen Mitgliedern der sogenannten „Frankfurt Group“. Seine Beiträge zur Soloklavier-Literatur, obwohl weitgehend als Miniaturen (op. 9 und op. 11) konzipiert, gelten als bedeutender Beitrag zum romantischen Klavierrepertoire, beeinflusst durch Frédéric Chopin und Alexander Skrjabin. Einflüsse seiner englischen Zeitgenossen Edward Elgar, John Ireland oder Ralph Vaughan Williams sind in seiner Musik genauso zu bemerken wie seine Vertrautheit mit Johannes Brahms und Robert Schumann. Seine bis heute bedeutendste und meistgespielte Komposition, die wundervolle Streicher-Elegie, wurde auch zu seiner Beerdigung im Jahr 1916 aufgeführt

Werke, die bald in Vergessenheit gerieten

Die Uraufführung des Streichtrios fiel in eine Zeit, da Kelly sowohl in Australien als auch in England vor allem als Pianist bedeutender Werke von Johann Sebastian Bach über Johannes Brahms bis zu Claude Debussy und Alexander Skrjabin große Erfolge feiern konnte. Seine eigenen Werke gerieten aber auch dort bald in Vergessenheit, und in Deutschland standen sie bis heute fast nie auf den Programmen. Das Trio ist klassisch in vier Sätzen angelegt und steht ganz in der Tradition von Brahms und seinem Umfeld. Die Romanze besticht durch schöne Melodik und einen delikaten, klangvollen Streichersatz, und das Scherzo ist ein feuriges Presto con fuoco mit ruhigerem Mittelteil. Im Finale sind nicht nur Brahms-Anklänge durchhörbar, sondern auch der von der Volksmusik inspirierte Stil britischer Komponisten, was dem Stück eine faszinierend große musikalische Bandbreite verleiht.

Hans von Bülow ist zu seiner Zeit sowohl als Pianist als auch als Dirigent äußerst erfolgreich. Er reist durch die wichtigsten Musikzentren der Welt und bespielt mit großer Wirkungskraft jedes Konzertpodium. Als er dabei auf den 21-jährigen Richard Strauss trifft, bietet er ihm an, mit nach Meiningen zu kommen, um ihn als Hofmusikintendanten zu unterstützen. Für Strauss wird das Angebot zum Schlüssel seiner späteren Karriere, denn das Meininger Orchester gehört dank Bülows Engagement zu den weltbesten Klangkörpern und genießt überall einen ausgezeichneten Ruf. In der kleinen Stadt im Süden von Thüringen lernt Strauss in den 1880er Jahren den Orchesterbetrieb von innen kennen, inklusive Dirigentenhandwerk. Anfangs hospitiert er bei Bülow, später darf er dessen Proben und sogar ausgewählte Konzerte leiten. Diese neue Aufgabe nimmt allerdings so viel Raum ein, dass Strauss kaum noch Zeit bleibt, um zu komponieren. Deshalb ist die Burleske für Klavier und Orchester auch eines der wenigen Werken, das in Meiningen entsteht.

Was würde Bülow dazu sagen?

Strauss widmet die Burleske seinem Mentor, doch anstatt der erhofften Lobeshymnen hagelt es von Bülow nur vernichtende Kritik: „Jeden Takt eine andere Handstellung – glauben Sie, ich setze mich vier Wochen hin, um so ein widerhaariges Stück zu studieren?“ Bülows ablehnende Reaktion verunsichert Strauss so sehr, dass er seine Arbeit in der Schreibtischschublade verschwinden lässt. Erst vier Jahre später holt er sie wieder heraus, auf Anregung des Pianisten Eugen d'Albert. Der ermutigt Strauss, die Burleske noch einmal zu überdenken, um sie leichter spielbar zu machen. Widerwillig nimmt Strauss den Rat an, streicht und vereinfacht.

Opernblitze in der Burleske

Am 21. Juni 1890 kommt die Burleske dann endlich zur Uraufführung, mit d'Albert am Klavier und Strauss am Dirigentenpult. Bülow sitzt an diesem Abend im Konzertpublikum, doch seine Kritik fällt erneut verhalten aus: „D'Albert admirable in dem ebenso interessanten als meist häßlichen Stücke von Strauss, das er verschönt und fast dankbar macht.“ Bülows Meinung hat eine derartige Wirkung auf Strauss, dass er seine Burleske auch nach der Überarbeitung skeptisch beäugt. Er habe sie, so sagt er, „immer recht lieblos“ dirigiert. Auch einen Notendruck lehnt er kategorisch ab. Warum sich damals alle so über das einsätzige Orchesterwerk aufregten, ist aus heutiger Sicht nur schwer nachvollziehbar. Denn bei genauem Hinhören blitzt in ihm viel von dem Strauss auf, der die großen sinfonischen Tondichtungen und die wirkungsvollen Opern Anfang des 20. Jahrhunderts schreibt. Witzige Ideen vermischen sich mit mitreißender Musik, große Sinfonik mit theatralischen Gesten.

Viel zu schade für den Unterricht

Es ist noch nicht lange her, da galten Haydns Klaviersonaten als bekömmliche Kost für Klavierschüler*innen. Und Haydn als Ideenlieferant für Mozart und Beethoven, aber selbst nicht wirklich originell. Inzwischen wissen es die Pianist*innen besser: Haydns etwa 60 Klaviersonaten bieten enorm viel: Leichtigkeit und Ernst. Kraft und Melancholie. Besonders gilt das für die Klaviersonate Nr. 34 e-Moll, die mit einem Fuß in der Romantik steht.

Ein Brückenschlag vom Barock in die Romantik

Haydn ist 1732 geboren, hat also ein barockes „Standbein“. Aber seine e-Moll-Sonate blickt weit nach vorn. Gleich überm 1. Satz liegt ein melancholischer Schatten. Drängend und zögernd zugleich, voll Unrast und Erregung. Ein Brückenschlag vom Barock in die Romantik. Umso deutlicher kann man das hören, wenn man dafür ein modernes Tasteninstrument wählt. Haydn hat seine frühen Sonaten alle fürs Cembalo geschrieben, erst nach 1770 bekam er ein eigenes Fortepiano, das damals neue Möglichkeiten bot, dynamisch zu differenzieren, also laut und leise zu spielen, und das noch fein abgestuft. Seine e-Moll-Sonate ist etwa um diese Zeit herum entstanden, aber Haydn überlässt es den Spielern, welches Instrument sie wählen. Das Pianoforte unterstreicht den melancholischen Grundton der Sonate. Und erst recht der moderne Konzertflügel, den Robert Neumann spielt.

Robert Neumann

Robert Neumann, 2001 in Stuttgart geboren, spielt Klavier seit er vier ist. Danach war er Jungstudent an der Freiburger Musikhochschule, zur Zeit studiert er in Berlin. Seit 2018 fördert ihn SWR2 als „SWR2 New Talent“. Gerade hat er einen Opus Klassik als „Nachwuchskünstler des Jahres 2021“ bekommen für die SWR-Produktion „Robert Neumann: Bach – Chopin – Rachmaninow“ (SWRmusic). Robert Neumann spricht Griechisch, Russisch und Deutsch, komponiert und spielt „hobbymäßig“ Geige.

Chopin-Etüden interpretiert von Robert Neumann

Ausprobieren und Experimentieren

Obwohl Franz Schubert noch ganz seinen übermächtigen Vorbildern Joseph Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart verpflichtet war, ließ er in gewisser Weise in den Kompositionen seiner jungen Jahre seiner Fantasie freien Lauf. Im Jahr 1817 entstanden so eine ganze Anzahl an Werken, die für die häusliche Musizierpraxis entstanden sind und experimentellen Charakter zeigen. Auf der anderen Seite markiert dieses Jahr auch den Beginn einer Krise, in deren Folge viele von Schuberts Werken nur Fragment geblieben sind. Schubert selbst beurteilte die Jugendwerke später äußerst selbstkritisch und sprach sowohl bei den Sinfonien als auch der Kammermusik von „Modellen“, an denen er „lernte“, um sich den Weg zur großen Sinfonie zu bahnen. Heute urteilt man gerechter und sieht nicht nur die große Spielfreude, die diese Werke vermitteln, sondern auch den hier schon ureigenen Charakter der Schubert'schen Melodien, die ganz ungewöhnlichen harmonischen Progressionen und die außergewöhnlichen formalen Details.

Werk für die häusliche Musizerpraxis

Nach der Komposition der Violinsonaten aus dem Jahr 1816 und 1817 entstanden die beiden überlieferten Streichtrios Schuberts, wobei das erste (D 471) Fragment geblieben ist. Zum eigentlichen Anlass des zweiten Streichtrios in B-Dur gibt es keine Nachweise: Bestimmt war auch dieses Trio sicherlich wie so viele andere Werke für Schuberts Kammermusik mit seinem Vater und seinen Brüdern. Dabei spielte er stets die Viola, obwohl er mit Abstand der beste Geiger seiner Familie war, wie seine Schulzeugnisse belegen. Es ist das einzige vollständige Werk Schuberts in dieser Gattung und unterscheidet sich in formaler und technischer Ambitioniertheit krass von den vorangegangenen Streichquartetten, die zwischen 1813 und 1816 entstanden waren. Denn der experimentelle Ehrgeiz, der Schubert von dieser Zeit an umtrieb, schlug sich wenig in den Trios nieder. Wohl aber versuchte er, die drei Streichinstrumente vom Tonsatz her wohltönend und annähernd gleichberechtigt in Szene zu setzen. So manche Feinheit geht hier über die vorher entstandenen Streichquartette hinaus.

Durchbruch der Schubert'schen Individualität

Das B-Dur-Trio liegt in zwei geringfügig voneinander abweichenden Fassungen vor: Schubert hat bei der Korrektur des Stimmensatzes gleich eine Überarbeitung hinzugefügt, die sich hauptsächlich auf klangliche Auflichtungen des Begleitsatzes bezieht und die Rolle von Bratsche und Cello aufwertet. Die Führungsrolle der Geige ist allerdings noch spürbar. Die vier Sätze sind äußerlich ganz klassisch angelegt: der Kopfsatz als Allegro in Sonatenform, das Andante als dreiteilige Liedform mit Siciliano-Thema, der Tanzsatz als Menuett und das Finale als Rondo. Vor allem in den durchführungsartigen Mittelteilen bricht aber die Individualität Schuberts durch, kennzeichnend hierfür sind eine Fis-Moll-Episode in der Durchführung des ersten Satzes und ein düsterer F-Moll-Kanon zwischen Violine und Viola über einem Cello-Ostinato im langsamen Satz. Im Trio des Menuetts stimmt die Bratsche einen Ländler an, den die anderen Instrumente nur sparsam begleiten. Das Rondo-Finale ist der gewichtigste Satz des Trios und zeigt neben den eher stabilen Refrains weit ausschweifende Modulationsteile, die später für Schubert so typisch werden sollten.

Ton an, Film ab!

Mit seinen Kompositionen machte Rota den Filmemachern ein Angebot, das sie nicht ablehnen konnten. Er schrieb jede Menge Soundtracks, darunter etwa die Filmmusik zu Francis Ford Coppolas „Der Pate“. Darüber hinaus sorgte er aber auch in zahlreichen anderen Filmen für die richtige Stimmung, zum Beispiel in „La dolce vita“ von Federico Fellini oder in „Der Leopard“ von Luchino Visconti. Doch Nino Rota komponierte nicht nur fürs Kino, sondern auch für den Konzertsaal.

Das „musikalische Karnickel“

Geboren wurde Rota 1911 in Mailand. Er war ein Wunderkind und dirigierte schon mit 12 Jahren ein selbstkomponiertes Oratorium. Er studierte in Mailand und Rom, später auch in Philadelphia. Rota wollte „klassischer Komponist“ werden. Da gab es nur ein kleines Problem: Zwar wurden Rotas Filmmusiken gefeiert. Und er konnte die Wünsche der Regisseure quasi über Nacht in Musik setzen, was ihm den Spitznamen „Coniglio Musicale“ – also: „musikalisches Karnickel“ – einbrachte. Soweit also zu seinem Ruf innerhalb der Filmmusik. Bei Rotas Kompositionen für den Konzertsaal sah das anders aus. Das Publikum und die Kritik konnten mit diesen Werken nicht allzu viel anfangen. Sie waren nicht etwa zu komplex oder experimentell – im Gegenteil, das war gerade en vogue. Rotas Musik hingegen war zu traditionalistisch, zu tonal, zu melodiös, kurzum: zu wenig Avantgarde.

Vom roten Teppich in den Gerichtssaal

Nino Rota blieb seinem Stil immer treu. Er machte keine Unterschiede zwischen E- und U-Musik, zwischen Kinosessel und Konzertabend. So auch in seinem Trio für Klarinette, Cello und Klavier. Das Werk entstand 1973 – ein äußerst aufregendes Jahr für Nino Rota: Zunächst wurde seine Filmmusik zu „Der Pate“ für einen Oscar nominiert, dann wurde sein Name aber wieder von der Liste gestrichen. Der Grund: Das bekannte Liebesthema aus Coppolas „Der Pate“ hat Nino Rota einfach geklaut. Fast schon mafiöse Zustände, könnte man meinen. Zu Nino Rotas Verteidigung muss man aber erwähnen, dass er sich an seinem eigenen Notenmaterial bedient hat. Er nahm sich einen Ausschnitt aus einer seiner früheren Filmmusiken vor und recycelte ihn. Als das bekannt wurde, musste er sich mehrfach vor Gericht mit Klagen und Plagiatsvorwürfen auseinandersetzen. Trotz alledem war die „Pate“-Melodie ein großer kommerzieller Erfolg.

Auf die richtige Dosierung kommt es an

Bei all diesem Hin und Her rund um die Plagiatsvorwürfe komponierte Rota sein Trio für Klarinette, Cello und Klavier. Man merkt dem Stück an: Hier ist kein blutiger Anfänger am Werk, sondern ein Komponist, der genau weiß, was er tut, und einer, der sich mit der richtigen Dosierung der musikalischen Mittel auskennt. Die Balance wird immer gehalten. Jeder Effekt, jeder Stimmungsumschwung ist mit Maß und Eleganz gestaltet.

SWR2 New Talent meets YCAT

Lionel Martin ist ein herausragender Cellist, da war sich die Jury einig. 2021 wurde er einstimmig zum SWR2 New Talent gewählt. Im Januar 2023 traf sich Lionel Martin mit zwei weiteren jungen Musiker:innen im Hans-Rosbaud-Studio Baden-Baden, um Nino Rotas Trio für Klarinette, Violoncello und Klavier aufzunehmen. Mit dabei waren der Klarinettist und Preisträger des Young Classical Artists Trust (YCAT) 2022 Jonathan Leibovitz sowie die Pianistin Kiveli Dörken. Seit 2015 veranstaltet sie gemeinsam mit ihrer Schwester Danae Dörken das Molyvos International Music Festival auf der griechischen Insel Lesbos. Making-of