Alina Ibragimova und Cédric Tiberghien spielen Robert Schumanns Violinsonate Nr. 3 in a-Moll

07/01/22 • 19 min

Dreiecksgeschichten, Dreiecksmusik

Die Dreiecksbeziehung des Ehepaars Robert und Clara Schumann und Johannes Brahms ist wohl eine der berühmtesten Künstlerfreundschaften des 19. Jahrhunderts. Von dem Gespann geht eine besondere Faszination aus, denn neben großer Verehrung verleihen ihm vor allem Vertrauen und Nähe eine geheimnisvoll leidenschaftliche Nuance. Welche Gefühle ungesagt oder doch bloß angedichtet sind, wird gänzlich nie geklärt werden können. Der 20-jährige Brahms, noch in den zaghaften Anfängen seines Komponierens und auf der Suche nach künstlerischem Beistand, besuchte am 30. September 1853 das Künstlerehepaar zum ersten Mal in Düsseldorf. Robert und Clara waren tief beeindruckt. Einen knappen Monat später erschien denn auch in der von Robert Schumann gegründeten Neuen Zeitschrift für Musik der erste Artikel über Johannes Brahms. Unter dem Titel „Neue Bahnen“ prophezeit er: „Und er ist gekommen, ein junges Blut, an dessen Wiege Grazien und Helden Wache hielten. Er heißt Johannes Brahms, kam von Hamburg, dort in dunkler Stille schaffend, aber von einem trefflichen und begeistert zutragenden Lehrer gebildet in schwierigen Setzungen der Kunst. Er trug, auch im Äußeren, alle Anzeichen an sich, die uns ankündigen: Das ist ein Berufener.“

Frei aber einsam – drei Freunde komponieren eine Sonate

Die Beziehung von Robert Schumann und Johannes Brahms war keinesfalls eindimensional. Schumann protegierte zwar Brahms, doch dieser erweckte Schumanns ausgezehrte Lebensgeister. Einige Tage nach dem Kennenlernen ließen sich Schumann und Brahms durch eine Idee des Geigers Joseph Joachim zu einer Gemeinschaftskomposition inspirieren: eine Violinsonate, die sie zusammen mit Schumanns Schüler Albert Dietrich schrieben. Als Lehrer und erfahrenster Komponist im Bunde schrieb Schumann gleich zwei Sätze – den zweiten und vierten. Für den Titel wählten sie die Initialen von Joachims damaligem Lebensmotto „Frei aber einsam“. Auf dem Umschlag des Manuskripts heißt es: F. A. E. In Erwartung der Ankunft des verehrten und geliebten Freundes Joseph Joachim schrieben diese Sonate Robert Schumann, Albert Dietrich und Johannes Brahms. Die Töne f,a,e sowie deren Umkehrung e,a,f dienten als Ausgangsmaterial der musikalischen Themenbildung. Das geschwind fertiggestellte Werk wurde noch am 28. Oktober 1853 mit Clara Schumann als Pianistin im Hause Schumann vorgetragen. Welch energetische und lebensbejahende Kraft diese Zusammenarbeit auf Robert Schumann ausübte, kann nur gemutmaßt werden.

Schumanns Version der F.A.E.-Sonate

Das Kompositionsprojekt ließ ihn jedenfalls nicht mehr los, und er stellte bis zum 1. November 1853 quasi eine eigene F.A.E.-Sonate zusammen: Seinen beiden Sätzen aus der Gemeinschaftskomposition stellte er einen bedeutenden ersten Satz sowie ein Scherzo an die Seite. Seine dritte Violinsonate a-Moll WoO 27 war auf diese Weise geboren. Zur Veröffentlichung kam es sehr viel später: Sowohl Schumanns Violinsonate als auch die F.A.E.-Sonate blieben in Privatbesitz und wurden erst Mitte des 20. Jahrhunderts gedruckt. Anfang Februar 1854 verschlechterte sich Schumanns psychischer Zustand drastisch, sodass er am 4. März 1854 auf eigenen Wunsch in die Nervenheilanstalt Endenich bei Bonn eingeliefert wurde.

Dreiecksgeschichten, Dreiecksmusik

Frei aber einsam – drei Freunde komponieren eine Sonate

Schumanns Version der F.A.E.-Sonate

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Mozarts Variationen über „Hélas, j'ai perdu mon amant“, gespielt von Nils Mönkemeyer und Nicholas Rimmer

Duo und Variation

Wolfgang Amadeus Mozart komponierte neben seinen 18 Klaviersonaten fast ebenso viele Variationszyklen für Klavier, nämlich 15 durchaus umfangreiche Werke. Daneben hat Mozart aber keine kammermusikalische Gattung mit so vielen Werken bedacht wie die des Duos für Klavier und Violine. Dazu gehören auch zwei Variationen, die er 1781, also in seinem ersten Wiener Jahr, wahrscheinlich im Hinblick auf seine verschiedenen Schüler und Schülerinnen komponierte. Die Verbindung der beliebten Gattungen Duo und Variation sollte die beiden Stücke wohl besonders bekannt machen.

Variationen als Modeartikel

Variationen über populäre, aber auch über eigene Themen waren eine Art Modeartikel, und Mozart steuerte seinen Teil zu diesem Genre bei. Modeartikel ließen sich schon zur damaligen Zeit gut verkaufen, und so wird er sicherlich auch aus finanziellen Gründen diese Kompositionen verfasst haben. Bezeichnenderweise sind Mozarts Variationen, ganz im Gegensatz zu seinen Klaviersonaten, alle zu seinen Lebzeiten im Druck erschienen. Dass es Modeartikel waren, bedeutet aber, gerade bei Mozart, nicht, dass sie nicht von feinster Qualität wären, voller Erfindungsreichtum, Spielfreude und Eleganz. Wahrscheinlich waren die Variationen KV 360 von 1781 ursprünglich nur für Klavier geschrieben, denn sie sind Mozarts erster Klavierschülerin in Wien, einer Gräfin Thiennes de Rumbeke, gewidmet.

Mit der Violine oder Bratsche ad libitum

Die hinzugefügte Violinstimme hat aber durchaus ihre Berechtigung, und in der Bearbeitung für Bratsche entwickeln sie noch einmal einen ganz besonderen Reiz: Die vornehmlich in g-Moll geschriebenen Veränderungen lassen sich mit ihren herbstlichen Farben und der fast durchgehenden Melancholie auf dem Instrument kongenial darstellen. Die Variationen insgesamt sind - wie das Andantino-Thema selbst - eine schlichte, aber eindringliche Klage über den Verlust des Geliebten. So sind sie denn mit vielen Seufzermotiven und Chromatik (vor allem in der 1. und 2. Variation) ausgestattet. Bei der 3. begnügt sich die Violine mit Einwürfen. Die 4. Variation ist ein Dialog zwischen Klavier und Violine. Danach wird die Bewegung durch Triolisierungen schneller, in der 6. wird das Tempo durch Zweiunddreißigstel-Begleitfiguren noch bewegter. In der 5. Variation wird die Bewegung reduziert und traditionellerweise nach Dur gewechselt. Man sollte diese feinen Variationen technisch und musikalisch nicht unterschätzen, sondern einfach seine Freude an diesen ansprechenden Werken haben.

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Beethovens Cellosonate op. 69 - gespielt von Pieter Wispelwey und Paolo Giacometti

Seine monumentale Cellosonate in A-Dur schuf Beethoven 1807/08 während der Arbeit an der Fünften und Sechsten Sinfonie. Ein konkreter Anlass für die Komposition ist nicht nachzuweisen. Gewidmet hat er sie einem Freund, dem Freiherrn Ignaz von Gleichenstein. Ob Gleichenstein selbst auch Violoncellist war, ist nicht bekannt. Angeblich soll Beethoven ihm ein Widmungsexemplar mit den Worten „Inter lacrimas et luctum“ vermacht haben, was aber ebenfalls nicht überliefert ist. Unklar ist auch, ob diese Worte zwingend auf die damalige Kriegslage anspielten, wie häufig zu lesen ist. „Inmitten von Tränen und Trauer“, das kann ebenso ein Hinweis Beethovens sein auf die Umstände, unter denen die Sonate entstand: neben den politischen Verhältnissen vielleicht auch eine unglückliche Liebe, seine Taubheit, das bekannte Zerwürfnis mit dem Freund Gleichenstein.

Beethovens Cellosonaten - Höhepunkt der Violoncello-Literatur

Die insgesamt fünf Violoncello-Sonaten Beethovens sind - neben Bachs Solosuiten - ein bis dahin unerhörter Höhepunkt innerhalb der Literatur für Violoncello. Erschienen zwischen 1797 und 1817 decken sie einen Großteil von Beethovens gesamtem Schaffenszeitraum ab und spiegeln wichtige Stationen seiner kompositorischen Entwicklung. Geradezu paradigmatisch scheinen sie die drei Schaffensphasen zu repräsentieren, in die Beethovens Werke häufig eingeteilt werden, auch wenn eine solche Unterteilung in einen Früh-, Mittel- und Spätstil nicht unproblematisch ist. Doch unterscheiden sich die Werke nicht nur stilistisch, sondern auch in Bezug auf ihre Entstehungsbedingungen erheblich voneinander. Etwa ein Jahrzehnt liegt jeweils zwischen der Komposition der beiden frühen Sonaten op. 5 (1796), der A-Dur-Sonate und Beethovens letzten beiden Werken für diese Besetzung. Bereits in den beiden frühen Sonaten schwebte Beethoven eine ausgewogene Behandlung von Violoncello und Klavier vor. Von einer wirklichen Gleichberechtigung der Instrumente kann allerdings erst in der A-Dur-Sonate die Rede sein. Beethoven überwand hier die unterschiedlichen Klangkapazitäten der beiden Instrumente, ihm gelang die größtmögliche Ausgewogenheit und ideale Registeranpassung.

Nach klassischem Sonatensatz-Muster

Wie die Sonate insgesamt, so folgt auch der Kopfsatz dem klassischen Sonatensatz-Modell, in zunächst leuchtendem Dur und mit einem ungewöhnlich selbstbewussten, unbegleiteten Cellosolo zu Beginn. Das Cello gibt auch weiterhin überwiegend den gesanglichen Ton an, das Klavier übernimmt diese Dominanz dann eher in der kontrastreichen Durchführung. Ein bizzares Scherzo in Beethoven-typischer Fünfteiligkeit schließt sich an. Im Wechsel von synkopiertem A-Teil und melodiösen Trioteilen mündet der Satz in eine fahle Unisono-Coda. Das sich anschließende Adagio entpuppt sich schnell als bloßes Vorspiel zum schwungvollen Sonatensatz-Finale, mit brillanter abschließender Coda. Das großangelegte, aber in Melodik und Ausgewogenheit kaum zu übertreffende Werk ist die beliebteste und meistgespielte Cellosonate Beethovens.